Rosalía dijo “Mi jettu 'nt'a lu nenti, Prima d'abbruciarmi”

"¿Chica, qué dice?" podríamos devolverle la pregunta con que parte SAOKO a Rosalía luego de escuchar su último álbum LUX, y es que lo que parece contradicción muchas veces es identidad cultural, que aún se me hace difícil comprender. Porque en la boca de la catalana el cuerpo pecador se vuelve reliquia y Dios es un actor con diferentes roles, dependiendo del momento. Rosalía, una vez más, juega con la imposibilidad de entender semánticamente el mensaje en el breve tiempo de una canción que será escuchada en la vorágine de la vida cotidiana. No obstante, es justo aquello que no entendemos lo que queda en nuestra memoria. Lo que oscurece al intelecto nos llama para ser aclarado, repitiéndose una y otra vez en nuestras cabezas, hasta que nos dignamos a mirarlo de frente y entregarle nuestro tiempo y energía.

Este juego con la palabra ininteligible se hizo muy explícito en su álbum anterior, MOTOMAMI, donde el ritmo y el tono deformaban la posibilidad de comunicación lingüística. La primera canción de aquel álbum, SAOKO, pareciera un manifiesto artístico: "cuando los cubitos de hielo ya no es agua, es hielo, se congela, uh no". La creación se expone como un acto de transformación de las cosas, como un "mosaico de referencias", para decirlo en términos de Kristeva, o "tejido nuevo de citas pasadas", para no dejar de lado a Barthes. Entonces, pareciera que vuelve a lo que ella misma no entendió cuando escuchó por primera vez la canción Saoco, del año 2004, colaboración entre Wisin y Daddy Yankee. Allí el estribillo canta —siendo la única aparición de voces femeninas— "Saoco, papi, Saoco". Luego, esta voz coral es interpelada por una voz masculina con la pregunta: ¿quién tú eres?, a lo que otro estribillo femenino responde "tu bizcochito".

Ambas intervenciones representan una idea de mujer pasiva, que se siente a gusto en su lugar de objeto. Esta voz femenina es resignificada por la cantante catalana en dos sencillos: SAOKO y BIZCOCHITO. Allí, al hablante antes objetivizado se le da cuerpo y personalidad —con un "yo soy muy mía"— y se aleja de expectativas de género que se intenten cernir sobre ella, planteando la particularidad de cada individuo. Sin embargo, esto pareciera verse contradicho por una necesidad de fagocitar y transformarse al contacto, hasta volverse en —to'a la' cosa'—, encontrando solo en el pastiche la herramienta para sobrepasar las barreras del sistema sexo-género, así como el recelo respecto a los géneros musicales.

Perromat menciona dos características propias del plagio: por un lado, la ambigüedad, ya que el plagio se esconde; no debe parecer plagio o, simplemente, en su transformación, se desdibujan los parecidos con el original.

Podríamos decir que todo el álbum MOTOMAMI es un pastiche; estas canciones, en específico, son un ejercicio nostálgico hacia los 2000, es decir, la infancia y adolescencia de la artista de 30 años. Esto se expresa en el uso de sonidos monofónicos —propios de los tonos de llamada de los primeros celulares—, en el uso del ritmo y las letras del reggaetón de esos años e, incluso, en un videoclip, con guiños a "Gasolina", primer hit del género. De esta forma, también juega con la otra característica propia del plagio: la polémica. Se burla de esta característica al no ocultar en lo más mínimo la fuente. El esconder y mostrar, Rosalía lo produce con una K: Saoco se transforma en Saoko. Lo que tenemos aquí es la recepción de Rosalía de esos años: su lectura, relectura y recomposición de los discursos con los que creció y que ella transforma en su adultez. Supera el tabú de la copia; sigue con honor la imitatio romana, para espejarse en lo ajeno. —Make up the drag queen, yo me transformo—. El travestismo es un género en sí mismo. Ya no es lo que deja atrás y tampoco es el modelo imitado; de la misma forma, cada plagio es único en sí mismo.

Lacan llama estadio del espejo a ese momento esencial para la configuración de la personalidad en el que el sujeto se reconoce en la imagen del espejo. Ahora bien, esto no es solamente ese acto literal, sino también reconocerse en el afuera y asumir esa imagen. En latín, imago significa imagen y se diferencia de lo real al ser solo apariencia. Por ejemplo, imago vocis era el nombre que se le daba al eco, es decir, no la palabra dicha, sino su doble falso que, sin embargo, repercute. La imago vocis de mujer, ese eco reguetoneado que clama ser un bizcochito, es solo apariencia de feminidad. Tal como parecen serlo las Novias Robot, de Robotikas con K (como Saoko con K), "un auténtico robo de identidad, libertad y poder a mano armada donde todas somos invitadas".

La imago es aquello que imito y con lo que me comparo, sin embargo, es inaprehensible porque no es real. Finalmente, es una construcción subjetiva e intersubjetiva, es en ella la diferencia insoslayable entre mi ser real y lo que quisiera ser. A esto se le incorpora un tercer nivel, el lugar que debiera ocupar en el mundo; la verdad propia se ve reflejada en la sociedad y transformada en una forma simbólica contenida en el lenguaje. Nos ocultamos entonces bajo las máscaras, personajes rígidos que, sin embargo, vamos cambiando según las circunstancias, creados para mantenernos en el orden social y en sus relaciones de intercambio, producción y reproducción. El sujeto buscará representar cualquier papel necesario para evitar el ostracismo, ubicándose en el mundo a partir del orden simbólico unitario. Por ello, no ha de extrañar que de la misma raíz léxica provenga imitor, que vale tanto para el verbo imitar, simular o fingir, como para quien ha imitado.

Soy la roro

Llevo tutú

Muy rococo

Y tengo actitud

La clara referencia al movimiento tradwife me hace reflexionar. Suelo pensar las redes sociales como un entramado de espejos infinitos que se continúan reflejando eternamente. Para los que pasamos horas viendo cápsulas en las distintas plataformas (Instagram, TikTok, YouTube, etc.), el repetirse es la norma. Es necesario para los creadores; solo así el algoritmo te alcanza y te hace visible: cientos de personas repitiendo modas (en su sentido numérico de lo más repetido y sin ser usado despectivamente) para ser tomados en cuenta. Modos de bailar, mismos audios, mismos discursos. Pero, extrañamente, todos parten de un original "genuino", donde suponemos que una mayoría se ve identificada, sin embargo, esa originalidad sufre el "paradigma de la semilla": de ella nace un nuevo árbol de memes, pero es sacada, al mismo tiempo, de un fruto. El prototipo no es un germen primario, sino un destilado de la cultura, que la estimula porque la refuerza. En este sentido, la copia produce el scriptoricidio del cual habla Maruel-Indart, que implicaría una especie de suicidio colectivo de todos los copiadores, quienes prefieren anular su particularidad en pos de ser aceptados, mientras al mismo tiempo demuestran admiración por lo visto.

Calzar en el algoritmo de la vida, para evitar el ostracismo ¿Existe la posibilidad de ser realmente extraordinarios? ¿Se puede ser originales aceptando nuestra procedencia histórico-cultural? ¿Será necesario desdibujar el lenguaje aprendido como lo hace Huidobro en su Altazor? ¿Son suficientes VII cantos para liberarse de las ataduras del lenguaje, y ser así realmente libres para crear con el abecedario?

El llevar la red de relaciones especulares a la virtualidad provoca una especie de horror vacui respecto a la identidad. La pregunta "¿quién soy?" no tiene lugar; solamente "¿a quién imito?".

Podemos ver la diversidad del bagaje cultural de una artista que ha hecho de transitar géneros su carrera. En MOTOMAMI se escucha jazz mezclado con reggaetón y, desde el ritmo de bachata, pareciera que está dialogando con La fama de Héctor Lavoe. Ahora, en LUX podemos observar una tensión que podría parecer secuencial, pero la hablante lírica —que trataré aquí como una continuidad en toda la obra— la expone una y otra vez como tensión. Esto parte desde la canción que abre el álbum, Sexo, violencia y llantas, que nos presenta la búsqueda poética que cruzará las diferentes canciones. La tensión es no lineal porque desearía que entre "la tierra y el cielo/Nunca hubiera suelo". El turismo entre ambos espacios es imposible, ya que, para pasar de uno al otro, el único camino es la metamorfosis.

Una de las formas documentadas de experiencias metafísicas en el cuerpo humano se le conoce como amor místico, que es una forma de traspasar todas las barreras humanas, sintiendo más allá de los sentidos, pero para llegar a ello hay que pasar por el fuego divino:

E l'amure senza liggi [Y el amor sin leyes]

È l'unicu ch'accittassi [Es el único que aceptaría]

Mi jettu 'nt'a lu nenti [Me lanzo al vacío]

Prima d'abbruciarmi [Antes de quemarme]

Según la tradición cristiana, otra forma de acercarse a Dios y a sus dones es mediante el Espíritu Santo, esta cualidad divina puede traspasarse entre lo material y lo inmaterial. Podemos ver íconos en esta línea en algunos videos, como en Berghain, cuando Rosalía se transfigura en paloma —no blanca— mientras duerme en una cama que tiene en la cabecera un cuadro del "Sagrado Corazón de Jesús" en llamas. Cuando esto ocurre, la letra va construyendo una tensión entre un ideal metafísico ("The only way to save us is through divine intervention") y una realidad que no logra conectar con quien tiene más cerca ("I'll fuck you till you love me"). Por otro lado, en Focu 'Ranni, que recién cité como ejemplo de fuego de la metamorfosis, se muestra a Rosalía siendo bautizada por un grupo de mujeres, todas vestidas de blanco como novias. El bautismo también es una forma de transformación del cuerpo físico y de acercarlo a Dios. En el cristianismo católico es paradójico cómo el cuerpo efímero se puede transformar en camino hacia una divinidad eterna, en ritos como la Eucaristía o en tradiciones como las reliquias. Tampoco es menor que Rosalía nos entregue un acercamiento a Dios posible solo rodeada de mujeres.

Aún no logro encontrar todas las interrelaciones culturales dentro del nuevo álbum, lo cual me recuerda cómo pasé de creer que saoko era otra palabra inventada por la catalana a darme cuenta de que había una intertextualidad entre Saoco y Saoko, de casualidad; porque mucho reggaetón no he escuchado en mi vida —para ser latina—, pero un par de meses del año 2022 me dio por consumirlo a diario. Entonces, estaba yo escuchando una playlist de reggaetón antiguo en una plataforma y, de repente, escuché "saoco, papi, saoco". Había escuchado todo el año la versión catalana, por eso le puse más atención a la canción, para escuchar "tu bizcochito"; entonces entendí el juego que había en MOTOMAMI. Hasta entonces, mi lectura había sido ingenua: no había llegado a entender la compleja relación de dependencias intertextuales musicales que estaban presentes. Pero, como dice Perromat, el plagio no es más que una lectura: "El plagio, puesto que es fruto de una interpretación, no existe como tal hasta que no es 'descubierto'". Sin embargo, he ahí el juego presente en el plagio: hablamos de dependencias intertextuales existentes entre dos textos independientes. Si no se conoce el predecesor, el lector no puede llegar al hipertexto o epitexto implicado. Entonces, la correlación solo se da si es expuesta, porque cada obra funciona a pesar de la interrelación, independientemente.

Por eso, Borges llega a decir que "el artista inventa sus predecesores", es decir, el artista no está subyugado a sus predecesores. Inventarse referencias es parte de su proceso creativo. Rosalía elige de forma consciente, pasando de la música latina a la música sacra porque le sirven para decir lo que quiere. Y su complejo bagaje, que construye su identidad, aparece resaltado en uno u otro aspecto. Pero encontramos a Dios en MOTOMAMI, como hay sexo, deseo y sangre cuando Cristo llora diamantes en LUX. Rosalía juega con la deconstrucción de discursos y estilos, porque necesita transfigurar para encontrar su lugar y sentirse viva.